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《彼得·威尔的世界》第三章:《最后大浪》 《水管匠》(5)

发表时间:2019-09-01 21:48:00标签:彼得第二章野餐威尔阅读:

在《最后大浪》和《水管匠》中出现的视觉技巧,是在《三人行之迈克尔》中首次出现的叙述方式的进一步发展ษ。在《三人行❅之迈克尔พ》中突出的文化、代际和社会的划分,在这两部电影中被重新审视:《最后大浪》中,白种欧洲人与土著文化之间的隔阂,以及 ☻在《水管

在《最后大浪》和《水管匠》中出现的视觉技巧,是在《三人行之迈克尔》中首次出现的叙述方式的进一步发展。在《三人行❅之迈克尔》中突出的文化、代际和社会的划分,在这两部电影中被重新审视:《最后大浪》中,白种欧洲人与土著文化之间的隔阂,以及在《水管匠》中的中产阶级自由主义者与工人阶级之间的隔阂。

在弗雷德·谢波西导演的《吉米·布莱克史密斯的圣歌》( The Chant of Jimmie Blacksmith,1978)中,吉米作为一名在澳大利亚内地传道区长大的土著人,被限定在电影的镜头中,以此来说明他在白人澳大利亚社会中所处的♡受限制的地位。在吉米离开教区去外面找工作前,他与内维尔牧师夫妇共进晚餐的镜头显示了被门框框住的场景。在他向外走的每一步,吉米都遭遇了怀疑和不公正,最终被无情地逼到了用暴力来反抗压迫者的境地。对✞人类行为的限制,或者是超出人物所能控制的事件的、命中注定的本质,激发了这样的行为。

这种重复⌛出现的视觉构成随后在《证人》和《绿卡》中也可以发现,虽然它代表了一种风格上的连贯性,但它的具体使用说明了电影的 ッ类型区别。在《三人行之迈克尔》和《吞噬巴黎的汽车》中,限制性的画框与这两部电影其他的风格特征并存,如追随法国新浪潮电影对当代社会作出评论的蒙太奇场景。《最后大浪》的画面结合了这种社会观察与对主观视觉的分析,通过电影化和摄影化的画面来作出象征。在《绿卡》中,喜剧化人物之间的差异由相似性的画面来表示,这种画面同样透露出种族、性别和意识形态上的区别。在《证人》和《水管匠》中,观察的画框与由阿尔弗雷德希区柯克导演的《后窗》(Rearwindow,1954)提炼出来的惊悚类型元素(监视、怀疑和窥阴癖)的修饰相呼应。希区柯克将LB.杰弗瑞这个人物设置为一个无法移动、无能的偷窥者,当大卫·伯顿通过他房间和心灵的窗户来观察不可预知的事情时,他身上体现了LB.杰弗瑞这个人物的原型。在《水管》中,这种有框架的画面体现并增强了人物的差异。在《最后大浪》和水管匠》采用了经典的类型元素(孤独的知识分子男性和孤单的女英雄道遇到了无法正视的事件)时,这两部电影中这些类型成分的动机的改变(第部电影使人想到艺术电影的主观性,第二部电影使人想到惊悚片的窥阴癖)说明了艺术电影和类型电影的主题共性:个人存在的本质,理解力的不可靠,以及阐释这些存在于电影内外的主题的困难。

链接:《寻找楚门: 彼得·威尔的世界》

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